Versunkene Träume, Op. 22c
6 Skizzen für Streichquartett

Seit einiger Zeit beschäftigen mich Verwandtschaften zwischen Mehrklängen, die nicht im traditionellen Stufendenken der Dur-moll-Tonalität begründet sind, sondern aus den einzelnen akkordimmanenten Intervallen abgeleitet werden. Die innere Struktur eines Akkordes kann durch verschiedenartige Prozesse entscheidend verändert werden. Dazu gehört Transposition und Umkehrung, so wie sie von der traditionellen Harmonielehre gehandhabt werden. Mich interessiert jedoch viel mehr die intervallbezogene Umwandlung durch Tausch der in den Akkord einbezogenen Akkorde, ein Prozeß, den ich als "Komposition mit Hilfe von Akkorddisposition" bezeichnen möchte.

Ein Beispiel: Ein Vierklang besteht aus drei übereinandergelagerten Intervallen. Wenn man nun - wie im vorliegenden Werk - einen Vierklang aus zwei kleinen Sekunden (kleine Sekund = 2) und einer großen Terz (große Terz = 5) baut, dann kann er mittels Akkorddisposition in drei verschiedenartige Akkorde verwandelt werden, die eine völlig andere Aussagekraft ausstrahlen, als traditionelle Transpositions- und Umkehrungsverfahren. Die Akkorde würden dann (in Zahlen ausgedrückt) so aussehen:

2 5 2
5 2 2
2 2 5

Dabei läßt sich sofort ablesen, daß Akkord 3 eine Umkehrung ( die jedoch nichts mit der traditionellen Umkehrung gemeinsam hat) von Akkord 2 darstellt, wohingehend der Akkord 1 trotz seiner Verwandtschaft zu den beiden anderen herausfällt.

Logischerweise ergibt sich, daß solche Akkorddispositionen erst ab einem Zusammenklang von drei Tönen (einem "Dreiklang" also) sinnvoll werden und bei Vier- oder Mehrklängen und Anwendung von Transpositionen, Umkehrungen sowie anderer kompositorischer Mittel zu einem äußerst komplexen, reichhaltigen und intensiven Klanggebilde führen können.

"Versunkene Träume" gehört einem Werkkomplex an, in dem die Teilung von Intervallen den harmonischen Ausgangspunkt findet. Der Tritonus als Hälfte der Oktave bildet dabei die Umgrenzung der Akkorde. Den drei oben bereits beschriebenen Akkorden stehen noch drei weitere zur Seite, die durch Einbeziehung der Ganztons (ein Drittel des Tritonus) gewonnen werden (Ganzton = 3, kleine Terz = 4).
3 4 3
2 4 3
4 3 3

Hier läßt sich ablesen, daß Akkorde 4 und 5 wiederum Umkehrungen - oder besser gesagt Spiegelbilder - ihrer Partnerakkorde sind, wobei Akkord 6 (als Antipode zu Akkord1) aus dem Gefüge herausfällt.

Die hier beschriebene Akkordkonstellation wählt ich als harmonische Ausgangspunkt für den Komplex von Werken, dem auch meine "Metamorphosen eines Labyrinths", meine "Hommage à Eugene Ysayä" und meine "Tokyo Midnight Music" angehören. Dabei wird klar, was all diesen Werken gemeinsam ist: daß nicht der Tritonus als Grenzwert dominierende Bedeutung erhält.

"Versunkene Träume" entstand 1993 auf Anregung des Küchl-Quartetts unter dem Eindruck des Brandanschlags auf türkische Familien in Mölln, bei dem auch zwei Kinder ums Leben kamen. Spontan entschloß ich mich, ein sechssätziges Werk zu schreiben, das Jugendlichen und Kindern gedenken sollte, die auf gewaltsame Weise umgekommen sind.

Die Bezeichnungen der Sätze und ihre Widmungen lauten:
I. Allegro spirito - Adagio
In memoriam Yeliz Arsian und Ayce Yilmaz, Opfer des Möllner Brandanschlages am 21.11.1992
II Andante irreale e misterioso - vivo
In Erinnerung an Jamie Burgler, der im Alter von zwei Jahren am 12.2.1993 von zwei Zehnjährigen ermordet wurde.
III Allegro moderato
Gewidmet den an den Folgen des Tschernobyl Reaktorunfalles der Jahres 1986 an Schilddrüsenkrebs erkrankten Kindern von Minsk.
IV Allegro eruptivo - Poco Allegro (a)
In memoriam Vedranan Glavay (als Dreijährige gestorben) und Roki Sulejmanovic ( der nur 14 Monate alt wurde), die am 1.8.1992 beim Angriff von Heckenschützen auf einen Bus, der Kinder aus Sarajevo evakuierte, umkamen.
V Largo desolato
In memoriam Laurent Gaudin, der , durch verseuchtes Blut aidskrank, 1992 starb.
VI Allegro moderato
Für Marcallo Rosa de Olivera und seinen Bruder Marcos, beide erschossen am 30.4.1990 in Diadema, Sao Paolo, von bewaffneten Männern in Zivilkleidung, da in ihren Arbeitsausweisen eine Unterschrift "fehlte".

Jeder Satz ist aus einer pulsierenden Keimzelle mit Bezug auf das Leben und das geistige Umfeld der Widmungsträger gebildet. Der erste Satz kontrastiert zwei verschiedenartige traumartige Erinnerungen an türkische Volkslieder, der zweite ist dem Charakter nach eine Berceuse, der dritte wählt als Ausgangspunkt einen fast abstrakt zu nennenden, geometrisch anmutenden Mechanismus. Im vierten Satz entwickeln sich die Strukturen aus rhythmischen Keimzellen, die zwei bosnischen Volksliedern entstammen, eines aus einem serbischen, das andere aus einem muslimischen Dorf, analog zu den beiden Widmungsträgern. Als einziger Satz ist der fünfte von Beginn weg von siechender Krankheit und Tod gezeichnet, während der sechste seine Anregungen aus vielfältigen Rhythmus- und Akzentspielen der brasilianischen "Musica popular" entlehnt.

Dem Element der Freude an den Wundern des Lebens steht das Hereinbrechen der Gewalt ebenso gegenüber wie das Element der Trauer, wobei diese merkwürdig distanziert wirkt, nicht als Trauer über einen nahen Menschen, sondern als unsere eigene Fassungslosigkeit gegenüber der uns von den Medien nahegebrachten tödlichen Gewalt, deren Eindringlichkeit wir so rasch als möglich von uns schieben wollen. So wird dieser Reigen der sich durch alle Sätze des Werks hinziehenden "Trauermusik" - Variationen eines "Pseudochorals" - in der Partitur als "Ferne Erinnerung, nächtlicher Glocken” betitelt, eine Überschrift, in der sich geradezu eine Schönheit, eine Ästhetik der Trauer zu spiegeln scheint. Doch ist sie eher als Erinnerung an eine uns nicht mehr zugängliche Wehmut oder an Trauer um den Verlust unserer eigenen Empfindsamkeit gedacht.

Die rhythmische Komponente als Element des Lebens, aber auch als Triebfeder mechanischer Abläufe, sollte in diesem Werk nicht übersehen werden. Dabei fällt vor allem die Vorliebe für die Zahl 5 auf. 5/8-Takte und Quintolen häufen sich, jedoch wird die Anwendung immer individuell auf die Bauweise des Satzes angepaßt.

Der 5/8-Takt des ersten Satzes entspringt der den türkischen Asak-Sängern eigenen dauernden Schwerpunktverlagerungen: 3 plus 2 Achtel wechseln daher mit 2 plus 3 Achtel in einer unregelmäßigen, dreitaktigen Periode.

Die Quintolen des Vivoteils im zweiten Satz (Ferne Erinnerungen nächtlicher Glocken II) mit ihrer vom Quintolenkopf her abfallenden Phrasierung und der daraus resultierenden eigenartig befremdlichen Wirkung entspringen der Vorstellung einer irrealen "wie aus einer anderen Dimension" stammenden Klangsphäre.

Zwei Achtel und zwei punktierte Achtel bilden den Puls des 5/8-Takts des 4.Satzes, im Gegensatz zur gleichlaufenden Bewegung des ersten Satzes eine "gesplittete", nervöse Pulsation, der bald eine noch nervösere mit drei Achteltriolen und drei Achtel zur Seite gestellt wird. Die Verschränkung beiden Typen am Ende des Satzes beschwört die Illusion einer Engführung.

Im letzten Satz steht die Quintole im Kontext einer sich stets vorwärts entwickelnden Rhythmik von der Triole über die Sechzehntel zur Quintole. Alle diese Rhythmen werden ungleich mittels schlagzeugähnlichen col legno-Schlägen auf das Griffbrett akzentuiert. Die Coda des Satzes verarbeitet die vorgegebenen Teilungen nochmals in neuer Weise mittels Relationen der Tempi. Eine Quintolensechzehntel wird dabei zur Sechzehntel, das heißt, der Takt wird mal schneller, während die Bewegung gleich bleibt. Betonung und Phrasierung verschieben sich. Der Eindruck einer gleichzeitig zerfallenden Struktur, während die Bewegung mit Hilfe der Temporelationen einmal illusionären, nie erreichbaren Endpunkt zustrebt, dominiert am Ende des Werkes. Damit wollte ich auch den immerwährenden Kreislauf von Gewalt und Schöpfung ohne abzusehenden Endpunkt darstellen.

Es liegt mir sehr daran, noch einigen Organisationen zu danken, die in langen Jahren meinen Blick auf eine Welt jenseits saturierter Ordnung geöffnet haben, die mir soziale Ungereimtheiten und das Elend vieler Menschen bewußt werden ließen:
Amnesty International, terre des hommes, die Gesellschaft für bedrohte Völker, Index of Censorship.

Außerdem danke ich Frau Kirsten Keppel (Paris) für die Informationen über die Gaudin Brüder und die bosnischen Kinder. Frau Keppel ist Koordinatorin des International Council for Global Health Progress.

Herr Uwe Pollmann (Bielefeld) sei bedankt für die umfangreiche Dokumentation über die Situation lateinamerikanischer Straßenkinder. Herr Pollmann ist u.a. Autor des sozialkritischen Berichts "Der Krieg gegen Kinder" (Reinbeck 1992)


Das Werk dauert ca.30 Minuten
Uraufführung : November 1993 durch das Küchl-Quarttet in Wien