Besetzung: für großes Orchester
Entstehungszeit: 1995-2003 in Salzburg, in Wien und auf Reisen; fertig gestellt am 25. Dezember 2003 in Wien
Aufführungsdauer: ca. 30 Minuten

 

Mitte der neunziger Jahre begann ich, auf Anregung von Christoph von Dohnanyi, an einem Orchesterstück zu arbeiten. Aus der Zerrissenheit zwischen einem scheinbar ewig gültigen Kanon ‚klassischer Meisterwerke’ und der Isolation eines aus sich selbst heraus Suchenden entstand die Idee, gewisse Klischees des klassischen Musikbetriebs zu hinterfragen.

Der kühne Plan wurde geboren, die Entwicklung von Kompositionstechnik und stilistischer Vielfalt vom Mittelalter bis zur Gegenwart in einem Musikstück darzustellen. Die Vorstellung einer in verschiedene ‚Schubladen’ geteilten Musikhistorie führte zur Konzeption eines zwölfgliedrigen Stückes, das sowohl Entwicklungen wie auch thematische Ansätze vereinen wollte.

Daher auch der Untertitel, »Bruchstücke in vier Teilen«: es sollten nicht nur vier Sätze im traditionellen Sinn geschaffen werden, sondern jedem Teil wurden drei der Buchstücke untergeordnet. Jedes dieser Bruchstücke wirkt durch die prozesshafte Formulierung als Phase des gesamten Werks. In der Partitur werden dadurch die einzelnen Teile jedes Satzes auch als 1., 2. und 3. Phase bezeichnet. (In dieser Werkbeschreibung ist Phase gleichzusetzen mit Prozess oder Bruchstück.)

Die Ambivalenz zwischen der klischeehaften Vorstellung von Musik und der musikalischen Fantasie bedurfte allerdings zahlreicher Kunstgriffe, damit der illusionäre und surreale Charakter eines im Kern parodistischen Werks nicht verloren ging.

 

Der erste Teil: Materie und Impuls

Musikalisches Material – Ton, Rhythmus und Skalen – und der Impuls, damit etwas anzufangen, verbinden sich in formaler Entwicklung, einer Entwicklung, die nie stehenbleiben kann. Zunächst der Ton: die rhythmisch durchbrochene Klangfläche, wie sie vielfach in religiöser Musik als gottgegeben dargestellt wird, im Geniekult des 19. Jahrhundert bis zum Überdruss gesteigert verwendet wurde und in der Moderne kompakt dramaturgisch eingesetzt wird, wird bewusst persifliert.

Im ersten Bruchstück des Satzes (Takte 1-42) werden harmonische und rhythmische Teilungsverfahren zu Basiselementen, bis schließlich die kleinste Tonhöhen-Einheit (Chromatik) zur 2. Phase überleitet. In dieser (Takte 43-83) lassen subtile Filterprozesse etwas wie Tonleitersysteme herauskristallisieren, die danach Klischees der Kirchenmusik und ihrer Tonarten sichtbar werden lassen. Die Bildung der Tonarten aus dem Chroma heraus, später die Manifestation der Kirchentonarten verbinden sich zum zweiten Bruchstück in diesem ersten Teil der Klischees.

Das mittelalterliche Organum bildet den Ausgangspunkt des letzten Bruchstücks des ersten Satzes (Takte 84-119), das durch eine marschartige Begleitung der kleinen Trommel und seine eigene rhythmische Feingliedrigkeit vollkommen ins Absurde gezogen wird. Hier kristallisieren sich auch jene sechs Akkorde heraus, die das eigentliche musikalische Material, den »Kern« des gesamten Werkes bilden – ganz gleich, in welchen Metamorphosen diese Akkorde erscheinen. Darüber hinaus basieren auch alle anderen Werke des großen Werkzyklus op. 22 auf diesen sechs Akkorden.

Man könnte daher auch herauslesen, dass die wirkliche Exposition des Werks erst mit dem dritten Bruchstück des ersten Satzes anläuft, und dass beim ihm vorhergehenden musikalischen Geschehen ein Prozess abläuft, der das Material dieser Exposition erst vorbereitet.

Der ostinate Impuls dieses Teils wird gegen zwei andere rhythmische Bewegungen gesetzt: eine punktierte, in achtstimmiger Streicherparallele ablaufende Entwicklung mit akkordischen Einwürfen der Bläser. Auf einer weiteren Ebene ist dieses letzte Bruchstück auch eine mehrdimensionale dynamische Studie, die aus einer Crescendostudie im Schlagzeug und differenzierteren dynamische Abläufen in den Streichern und den Bläsern besteht.

 

Der zweite Satz: Gefilterte Dreiklänge

Wie bereits der Titel dieses Teils besagt, ist das Hauptelement dieses Satzes jenes Klischee, das an sich die tonale Musik – insbesondere die tonale Musik mitteleuropäischer und damit Wiener Prägung – repräsentiert und damit auch geradezu zum abergläubisch verehrten Mythos einer Kunst unserer unmittelbaren Vergangenheit (und des 19. Jahrhunderts) wurde: der Dreiklang.

Im ersten Bruchstück dieses zweiten Teils (Takte 1-26) werden nun die einzelnen Akkorde, die am Ende des ersten Satzes erstmals deutlich zutage getreten sind, in horizontaler Richtung weiter ausdifferenziert.

Fast nahtlos geht dieser Teil in das zweite Bruchstück (Takte 27-105) über, das mittels Überschneidungen der sechs Grundakkorde nun jene »herausgefilterten« Dreiklänge zutage treten lässt, die Konturen eines weiteren Wiener Klischees – des Walzers – durchscheinen lässt, das wir nur zu gut kennen. Doch durch die eigenwillige Harmoniefolge und die äußerst rudimentären melodischen Einschübe, die eher wie kleine Restschnipsel einer großangelegten melodischen Struktur wirken, tritt ein ambivalenter Charakter zwischen Parodie und ernsthafter Auseinandersetzung zutage.

Als letztes Bruchstück (Takte 105-150) werden Walzer und 2/4-Takt zu einem raschen 5/4 kombiniert, in dem durch Jazz und Ragtimeanklänge ein neues Klischee verdeutlicht wird. Harmonisch werden die dur-moll-Akkorde insofern aufgewertet, als sie nun nicht nur bloß als Resultat permanenter Strukturumwandlungen erscheinen, sondern nunmehr dominant den Verlauf bestimmen. Am Ende dieses Teils wird diese Entwicklung sukzessive ausgeblendet.

 

Über die Tempi dieses Werks

Aufmerksame Zuhörer werden feststellen, dass es hier keine »langsamen« oder »schnellen« Sätze gibt, sondern dass die Sätze Merkmale verschiedener Tempi und Charaktere aufweisen. Entwicklung ist dabei wichtiger als Tempo, die Prozesshaftigkeit des Werks, die immer zu neuen Zielen führt, aber auch Ausgangspunkt neuer Ideen wird, sollte die oberste Devise bei der Erarbeitung einer Interpretation werden. Wie eine Spirale, die von oben aus betrachtet immer an dieselbe Stelle, von den Seiten aus gesehen aber nie mehr an dieselbe Stelle zurückkehrt (siehe Titel des letzten Satzes), so sollte das Werk auch im Gesamten angesehen werden …

 

Dritter Satz: Verwandlungen

In diesem Satz wandelt sich der Dreiklang in immer neuer Weise: vom dur-moll zunächst in verminderte und schließlich in übermäßige Dreiklänge. Auch die im zweiten Satz dominierende Diatonik verpuppt sich und verwandelt sich in eine Ganztonsphäre, die schließlich den Satz dominiert. Diese Metamorphose bekommt seine Gestalt durch den ersten Prozess (Takte 1-33).

Das Geschehen wird wie in den anderen Sätzen (Teilen) durch drei klar gegliederte, wenn auch ineinander übergehende Prozesse getragen, der erste dieser Prozesse wird durch den Wandel von dur-moll ins Ganztongefüge bestimmt. In diesem Teil stehen die rein tonalen Prozesse im Mittelpunkt, daher werden keine Schlaginstrumente mit Geräuscherzeugung, sondern lediglich Stabspiele (Vibraphon, Glockenspiel, etc.) verwendet.

Der zweite der Prozesse ist im Wesentlichen ein dramatisch rasch vorüberbrausender Teil (Takte 34-62), der ausschließlich jetzt gegeneinander gestellte Ganztonblöcke verarbeitet.

Ein zwischen Ganzton und Halbtonchroma kontrastierendes Frage- und Antwortspiel verschiedener Orchestergruppen (Takte 63-133) wird zum formgebenden Impuls für die dritte und letzte Phase dieses Satzes. Hier wandelt sich spielerisch das Ganzton- zum Halbtonchroma, das schließlich für den letzten Satz das dominierende Element wird. Zwar deutet die Instrumentation in diesem 3. Prozess eine Scheinreprise an, sie jedoch verschwindet inmitten der stetig fortschreitenden Prozesse so gut wie ganz.

Das Klischee der Ganztönigkeit, der Pentatonik und der daraus resultierenden Harmonik bestimmt jene Eingrenzung des Impressionismus, der unsere Vorstellungen und Vorurteile prägt. Dieser Satz will Möglichkeiten aufzeigen, diese Klischees zu durchbrechen und zu verändern.

 

Vierter Teil: Spulen und Spiralen

Nach einer äußerst kurzen Einleitung von 6 Takten, die als Motto für die noch zu gestaltenden harmonischen Möglichkeiten im chromatischen Bereich stehen, folgt die erste Phase: Dieses längste Bruchstück (Takte 7-397) innerhalb der Klischees wird durch seine episodenhafte Ausgestaltung charakterisiert, die immer von Schlagzeugsoli beendet werden. Keinesfalls darf man diese Form mit Variationen verwechseln, denn auch hier werden immer neue Möglichkeiten der Entwicklungen aufgesucht, und trotz der klar strukturierten Teile wird die Prozesshaftigkeit des Stücks nicht verlassen, sondern eher noch unterstrichen.

Die Episodenhaftigkeit dient auch dazu, Klischees der Moderne wie Jazz und Tanzmusik, Zwölftonmusik, instrumentationstechnische Überblendungstechniken, Theatralik, Geräuschkomplexe oder rhythmische Weiterentwicklung darzustellen. Wie in den anderen Sätzen, dient sie vornehmlich dazu, fantastische Lösungsvorschläge zur Durchbrechung starrer Vorstellungen zu suchen.

In dieser ersten Phase wird das Klavier oftmals solistisch eingesetzt, was zum intensivierten perkussiven Charakter dieser Phase zusätzlich beiträgt. Auffallend auch die Neigung zu dynamischen Wechselspielen bei kontrapunktisch angelegten Episoden: gleichwertige Stimmen werden durch unterschiedliche subito-Dynamik unterschiedlich ausgeleuchtet, dadurch bekommen die Stimmen einmal mehr und einmal weniger Bedeutung und Gewicht (siehe beispielsweise die Takte 127-133) und tragen zur Lebendigkeit der Materie bei. Auch durch verschieden eingesetzte Haltetöne wichtiger Stimmen entstehen oftmals graduell verschiedene Verdeutlichungen oder Verwischungen der Elemente – dadurch erscheinen einige Teile konturierter, andere undeutlicher.

Überdies streben alle Episoden immer wieder einen Höhepunkt an, was durch die Episodenhaftigkeit der Teile und damit auch deren Höhepunkte das Bild jener bereits im Titel apostrophierten Spiralen und Spulen ergibt.

Die zweite Phase (Takte 398-435) gestaltet das musikalische Material horizontal, wodurch eine Art Kontrapunktik entsteht, die jedoch nicht thematisch determiniert erscheint, sondern lediglich als lineare Ausdeutung der in der ersten Phase ausgiebig vorgestellten Harmonik. Es gibt daher keine Themen oder Antworten (Dux und Comes), auch keine Expositionen und Durchführungen, wie sie in der traditionellen Kontrapunktik üblich sind, sondern ausschließlich lineare Gebilde, die sich auf harmonische Verläufe beziehen. In die immer feineren Verästelungen sind auch einige kleine Alterationen mitkomponiert.

Die dritte Phase deutet schließlich eine weitere mögliche Entwicklung in die Mikrotonalität an. Sie wird von zwei Streichquartetten bestritten, eines davon ist um einen Viertelton höher gestimmt als das andere, somit wird eine Polytonalität zwischen beiden Gruppen erzeugt. Diese Phase wurde allerdings vom Komponisten so kurz wie möglich gehalten, denn das Klischee der Mikrotonalität ist heute noch nicht so ausgeprägt, als dass man ausführlich kritisch dazu Stellung beziehen könnte.

 

Resümee

Nicht die Klischeehaftigkeit unserer Welt soll aufgezeigt werden, sondern die Möglichkeit, aus verschiedenen Klischees zu neuem Schaffen zu finden, das (ironischerweise) seinen Impuls aus der Kritik an der heutigen Musikindustrie und Kulturpolitik empfängt. Die selbst gestellte Aufgabe bei der Komposition bestand darin, dem von Massenkonsum geprägten Kulturkonsens durch eigenes Denken, durch Wandel und Transformation einen tieferen Sinn zu verleihen.