»Dem Küchl-Quartett im Gedenken an jugendliche Opfer von Gewalt und Leid gewidmet.«

Kompositionsauftrag des Bundesministeriums für Unterricht und Kunst (BMfUK)

Besetzung: für Streichquartett
Uraufführung: November 1993 im Wiener Musikverein, durch das Küchl-Quartett
Aufführungsdauer: ca. 28 Minuten
Notenmaterial:
ECA Nr. 8024
Erhältlich über:
Edition Contemp Art (Verlagsgruppe Hermann)
Goldschmiedgasse 10, 1010 Wien
email: sales{at}hermann.eu | Tel: +43 / 1 / 534 62 40 | Fax: +43 / 1 / 534 62 67

I. Allegro spirito - Adagio

René Staar - Versunkene Träume op.22c - I


Livemitschnitt vom 28. April 2005, EWC im ASC


II. Andante irreale e misterioso - Vivo

René Staar - Versunkene Träume op.22c - II


Livemitschnitt vom 30. Oktober 2007, EWC im ASC


III. Allegro moderato

René Staar - Versunkene Träume op.22c - III


Livemitschnitt vom 29. Juni 2002, EWC im ASC


IV. Allegro eruptivo - Poco Allegro

René Staar - Versunkene Träume op.22c - IV


Livemitschnitt vom 29. Juni 2002, EWC im ASC


V. Largo desolato

René Staar - Versunkene Träume op.22c - V


Livemitschnitt vom 30. Oktober 2007, EWC im ASC

René Staar: Werkeinführung

Seit einiger Zeit beschäftigen mich Verwandtschaften zwischen Mehrklängen, die nicht im traditionellen Stufendenken der Dur-moll-Tonalität begründet sind, sondern aus den einzelnen akkordimmanenten Intervallen abgeleitet werden. Die innere Struktur eines Akkordes kann durch verschiedenartige Prozesse entscheidend verändert werden. Dazu gehören Transposition und Umkehrung, wie sie von der traditionellen Harmonielehre gehandhabt werden. Mich interessiert jedoch viel mehr die intervallbezogene Umwandlung durch Tausch der in den Akkord einbezogenen Akkorde, ein Prozess, den ich als »Komposition mit Hilfe von Akkorddispositionen« bezeichnen möchte.

Ein Beispiel: Ein Vierklang besteht aus drei übereinander gelagerten Intervallen. Wenn man nun – wie im vorliegenden Werk – einen Vierklang aus zwei kleinen Sekunden (kleine Sekund = 2) und einer großen Terz (große Terz = 5) baut, dann kann er mittels Akkorddisposition in drei verschiedenartige Akkorde verwandelt werden, die eine völlig andere Aussagekraft ausstrahlen, als traditionelle Transpositions- und Umkehrungsverfahren. Die Akkorde würden dann (in Zahlen ausgedrückt) so aussehen:

2 5 2
5 2 2
2 2 5

Dabei lässt sich sofort ablesen, dass Akkord 3 eine Umkehrung (die jedoch nichts mit der traditionellen Umkehrung gemeinsam hat) von Akkord 2 darstellt, der Akkord 1 hingegen trotz seiner Verwandtschaft zu den beiden anderen herausfällt.

Logischerweise ergibt sich, dass solche Akkorddispositionen erst ab einem Zusammenklang von drei Tönen (einem »Dreiklang« also) sinnvoll werden und bei Vier- oder Mehrklängen und Anwendung von Transpositionen, Umkehrungen sowie anderer kompositorischer Mittel zu einem äußerst komplexen, reichhaltigen und intensiven Klanggebilde führen können.

Versunkene Träume gehört einem Werkkomplex an, in dem die Teilung von Intervallen den harmonischen Ausgangspunkt findet. Der Tritonus als Hälfte der Oktave bildet dabei die Umgrenzung der Akkorde. Den drei oben bereits beschriebenen Akkorden stehen noch drei weitere zur Seite, die durch Einbeziehung der Ganztons (ein Drittel des Tritonus) gewonnen werden (Ganzton = 3, kleine Terz = 4).

3 4 3
2 4 3
4 3 3

Hier sieht man, dass die Akkorde 4 und 5 wiederum Umkehrungen – oder besser gesagt: Spiegelbilder – ihrer Partnerakkorde sind, wobei Akkord 6 (als Antipode zu Akkord 1) aus dem Gefüge herausfällt.
Die hier beschriebene Akkordkonstellation wählte ich als harmonischen Ausgangspunkt für den Komplex von Werken, dem auch meine Kompositionen Metamorphosen eines Labyrinths, La Fontaine de Sang und Metropolitan Midnight Music angehören. Dabei wird klar, was all diesen Werken gemeinsam ist: dass der Tritonus als Grenzwert keine dominierende Bedeutung erhält.

Versunkene Träume entstand 1993 auf Anregung des Küchl-Quartetts unter dem Eindruck des Brandanschlags auf türkische Familien in Mölln, bei dem auch zwei Kinder ums Leben kamen. Spontan entschloss ich mich, ein sechssätziges Werk zu schreiben, das Jugendlichen und Kindern gedenken sollte, die auf gewaltsame Weise umgekommen sind.

Die Bezeichnungen der Sätze und ihre Widmungen lauten:
I. Allegro spirito – Adagio
»in memoriam Yeliz Arsian und Ayce Yilmaz, Opfer des Möllner Brandanschlages am 21. November 1992«

II Andante irreale e misterioso – vivo
»in Erinnerung an Jamie Burgler, der im Alter von zwei Jahren am 12. Februar 1993 von zwei Zehnjährigen ermordet wurde«

III Allegro moderato
Gewidmet den Kindern von Minsk, die als Folge des Reaktorunfalles 1986 in Tschernobyl an Schilddrüsenkrebs erkrankten

IV Allegro eruptivo – Poco Allegro (a)
In memoriam Vedranan Glavay (als Dreijährige gestorben) und Roki Sulejmanovic (der nur 14 Monate alt wurde), die am 1. August 1992 beim Angriff von Heckenschützen auf einen Bus, der Kinder aus Sarajevo evakuierte, umkamen.

V Largo desolato
In memoriam Laurent Gaudin, der durch verseuchtes Blut an Aids erkrankte und 1992 starb.

VI Allegro moderato
Für Marcello Rosa de Olivera und seinen Bruder Marcos, beide am 30. April 1990 in Diadema, Sao Paolo, von bewaffneten Männern in Zivilkleidung erschossen, da in ihren Arbeitsausweisen eine Unterschrift »fehlte«.

Jeder Satz ist aus einer pulsierenden Keimzelle mit Bezug auf das Leben und das geistige Umfeld der Widmungsträger gebildet. Der erste Satz kontrastiert zwei verschiedenartige traumartige Erinnerungen an türkische Volkslieder, der zweite ist dem Charakter nach eine Berceuse, der dritte wählt als Ausgangspunkt einen fast abstrakt zu nennenden, geometrisch anmutenden Mechanismus. Im vierten Satz entwickeln sich die Strukturen aus rhythmischen Keimzellen, die zwei bosnischen Volksliedern entstammen, eines aus einem serbischen, das andere aus einem muslimischen Dorf, analog zu den beiden Widmungsträgern. Als einziger Satz ist der fünfte von Beginn weg von siechender Krankheit und Tod gezeichnet, während der sechste seine Anregungen aus vielfältigen Rhythmus- und Akzentspielen der brasilianischen »Musica popular« entlehnt.

Der Freude an den Wundern des Lebens steht das Hereinbrechen der Gewalt gegenüber wie auch die Trauer, wobei diese merkwürdig distanziert wirkt, da sie keine Trauer über den Tod eines nahen Menschen ist, sondern uns die von den Medien nahegebrachte tödlichen Gewalt trauern lässt, die wir so rasch als möglich von uns schieben wollen. So wird diese sich durch alle Sätze des Werks hinziehende »Trauermusik« (als Variationen eines »Pseudochorals«) in der Partitur als »Ferne Erinnerung nächtlicher Glocken« betitelt. Dabei ist auch eine Erinnerung an eine uns nicht mehr zugängliche Wehmut oder an Trauer um den Verlust unserer eigenen Empfindsamkeit gemeint.

Die rhythmische Komponente als Element des Lebens, aber auch als Triebfeder mechanischer Abläufe, sollte in diesem Werk nicht übersehen werden. Dabei fällt vor allem die Vorliebe für die Zahl 5 auf. 5/8-Takte und Quintolen häufen sich, jedoch wird die Anwendung immer individuell an die Bauweise des Satzes angepasst. Der 5/8-Takt des ersten Satzes entspringt den dauernden Schwerpunktverlagerungen, die den türkischen Asak-Sängern eigen sind: 3+2 Achtel wechseln daher mit 2+3 Achteln in einer unregelmäßigen, dreitaktigen Periode.

Die Quintolen des Vivoteils im zweiten Satz (Ferne Erinnerung nächtlicher Glocken II) mit ihrer vom Quintolenkopf her abfallenden Phrasierung und der daraus resultierenden eigenartig befremdlichen Wirkung entspringen der Vorstellung einer irrealen Klangsphäre »wie aus einer anderen Dimension«.

Zwei Achtel und zwei punktierte Achtel bilden den Grundpuls des 5/8-Takts des 4. Satzes, im Gegensatz zur gleichlaufenden Bewegung des ersten Satzes eine »gesplittete«, nervöse Pulsation, der bald eine noch nervösere mit drei Achteltriolen und drei Achteln zur Seite gestellt wird. Die Verschränkung beiden Typen am Ende des Satzes beschwört die Illusion einer Engführung.

Im letzten Satz steht die Quintole im Kontext einer sich stets vorwärts entwickelnden Rhythmik von der Triole über die Sechzehntel zur Quintole. Alle diese Rhythmen werden durch schlagzeugähnliche col legno-Schläge auf das Griffbrett akzentuiert. Die Coda des Satzes verarbeitet die vorgegebenen Teilungen nochmals in neuer Weise mittels Relationen der Tempi. Eine Quintolensechzehntel wird dabei zur Sechzehntel, das heißt, der Takt wird mal schneller, während die Bewegung gleich bleibt. Betonung und Phrasierung verschieben sich. Der Eindruck einer gleichzeitig zerfallenden Struktur, während die Bewegung mit Hilfe der Temporelationen einem illusionären, nie erreichbaren Endpunkt zustrebt, dominiert das Ende des Werkes. Damit wollte ich auch den immerwährenden Kreislauf von Gewalt und Schöpfung ohne abzusehenden Endpunkt darstellen. (René Staar, 3. September 1993)