»To Eleana Bisbal«

 

Besetzung: für Klavier solo
Aufführungsdauer: ca. 17 Minuten

Als sich mir 1983 die Möglichkeit eröffnete, ein Werk für Vokalisten und Kammerensemble zu schreiben (das ich 1985 zurückzog, um es als Werk für Sprecher, Sopran, Combo und Orchester neu zu instrumentieren und zu überarbeiten), war ich mir zunächst nicht im Klaren, wie an die Aufgabe heranzugehen wäre. Ich beschloss, zunächst einige Klavierstücke zu verfassen, die das von mir gewählte Tonmaterial für das große Stück aufbereiten sollten.

Daraus entstand der Zyklus »10 Studies to „Just an Accident?“«, der schließlich nicht nur das harmonische Material lieferte, sondern auch einzelne Teile vorprägen sollte, wobei dies in ganz verschiedener Weise geschah. In einigen Stücken werden einzelne melodische Floskeln ausgearbeitet, die später im größeren Werk einen wichtigen Raum für das Stimmgefüge einnehmen sollten, viele harmonische Schwerpunkte wurden zuerst am Klavier erprobt. Mich interessierte dabei die Aufgabe, eine Synthese zu schaffen aus intervallbezogenen Strukturen, die auch die Töne einer sich auf Webern beziehenden Reihe umfassten, und musikalischen Ideen, die sich auf den Text von Alan Levy und die darin verwobenen Geschichten der Opfer des Absurden bezogen.

In den Klavierstücken prägte sich auch bereits der Gedanke aus, die kulturelle Herkunft der Opfer des Absurden stellvertretend für die Person des Künstlers, und diesen als Symbol für den verfolgten Menschen in das Werk zu integrieren.

Die einzelnen Stücke und ihre Dauern:

  1. Slow, but emphatic
  2. Witty
  3. Allegretto in Spanish character
  4. Canción (Poco Andante)
  5. Serenata (Poco Allegretto)
  6. Tempo di Fandango
  7. Foxtrott
  8. Quasi Blues
  9. Cha-cha
  10. Epilogue (Andante espressivo)

Es wird auffallen, dass Weberns Kompositionstechnik so gut wie keinen Einfluss auf dieses Werk ausübt, dessen Ausgangspunkt ja Weberns eigener absurder Tod ist. Zwar bildet eine Reihe Weberns so etwas wie ein unhörbares Skelett, das unauffällig in die Gesamtkomposition eingewoben erscheint – was auch für die Klavierstücke gilt, auch wenn die ersten beiden Stücke naiv mit Weberns Harmonik und Reihendenken spielen, aber eben nur spielen und sich nicht damit auseinandersetzen.

Die Stücke 3-6 beschäftigen sich mit der kulturellen Herkunft von Enrique Granados: Flamenco, Fandango, eine Serenata und eine spanische Canción werden hier erprobt. Der Kabaretthintergrund Jiří Šlitrs wird in den Stücken 7-9 (Foxtrott, Quasi Blues, Cha-cha) angedeutet und die Coda, in der sozusagen »die Moral von der Geschicht« präsentiert wird, wird im 10. Stück ausgearbeitet.

Das wichtigste Resultat der Klavierstücke ist jedoch jene lose Form, die es erlaubt, so verschiedene stilistische Aspekte ungeniert zusammenzustellen und dabei jene historische Entwicklung, die die neue Musik hin zum Serialismus und all seinen Reaktionen wie Mikropolyphonie, Minimal Music etc. geführt hat, zur Seite zu schieben.